放弃的权利

作者：幸代远

　　无论在东方还是在西方，美学思想随社会的进步而产生发展，直到它成为一门系统的学科体系，人类对美的研究似乎已尽善尽美、尽精尽微。但翻开各类美学专著，人似乎对于自身所先天具有的审美权利问题却甚少提及。审美问题似乎仅仅只是意识形态的事情，审美冲突从来只发生在上层建筑对审美范围的界定与艺术家们的冲锋陷阵之间，大众的审美权利被放置在冲突范围之外被漠视无睹。这种怪异的现象自建国以来表现得尤为突出。作为审美主体的大众放弃自己对审美权利的坚持，在体制化的集团马克思主义意识的遮蔽之下心满意足地拉开自己与时代的距离，在现实与艺术遥遥相望的中间地带悲剧性地沉默！
　　从审美发生学的历史来看，关于艺术起源的理论，主要有模仿说、游戏说、巫术说、心理无意识起源说、情感起源说、符号说和劳动说。这些观点都有一个共同点，也就是在艺术起源时必须具有审美认同作为基础，没有了这个基础，艺术就无起源可谈，而审美认同，一开始正是自发地建立在审美权利之上的。
　　我们知道，艺术是心灵自由和情感自由的基本比喻（岛子语），人类自有历史记载以来便具有了审美的能力与审美的权利。与之相对，自阶级社会产生开始，统治阶层便意识到了思想禁锢对其统治地位的稳定具有强大的作用。于是，才有了各统治阶层所属意的审美原则，并以之来规范审美体系的理论构架，从而达到规范审美意识为其统治地位服务的目的。所以基督教才得以从地下宗教转为西方国教、佛教兴盛于中国唐代、秦朝发生焚书坑儒事件等等。艺术的产生是因为人的存在因素，但我们看到，当艺术的启蒙教化作用得到确认之后，艺术便被权力所占有。艺术家被限制了创作的自由，大众自由审美的权利也就随之被国家、集团审美意识所剥夺。
　　栗宪庭在为刘淳的《中国前卫艺术》一书所作的序言中曾经提到———中国于本世纪三十与四十年代就开始了现代艺术，但一直遭到人为的压制，其原因还是现代艺术与国家意识形态的“道不同”。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》有两个重点：一是艺术为政治服务，二是艺术为工农兵喜闻乐见。
　　1949年，中国作为社会主义阵营中的一个新成员，在全盘苏化的旗帜下，照搬苏联的政治经济、文化、艺术事业上的经验和模式。从此，中国艺术彻底地走上了为政治服务的道路，至于其后的作品是显而易见的。随着文革的开始，主题性、政治性的现实主义被推到了极端，艺术只为政治服务，“三突出”原则、红、光、亮和高、大、全成为艺术唯一法则。岛子曾在《橘枳之变：后现代主义话语及其本土油画症候》一文中谈到：———在此之前，写实油画在本土得以大力倡扬，经历过50年代苏联专家的教化和“文革“美术的演练，逐渐形成一个共同范式，将西方传统的古典写实油画技巧同历史、风情照片和堂皇叙事结合起来，这种范式在毛泽东时代就被钦定为油画艺术唯一的准则，但在毛泽东的个人藏画中既没有新社会主义写实油画，又没有现代中国画和农民画，只有传统的文人山水和花鸟画……（引自《当代美术家》1999年第2期总第十七期），而这种审美原则在一定的时间范围中形成了一定的审美习惯，人们在长时间单一的审美压抑下形成了依赖性，在给定的审美范围内，大众用官方的审美原则千篇一律地去套不同的作品，这种审美原则甚至已成为超越法律和道德之上的紧箍咒，法力无边地高悬于艺术家们的头上。
　　随着改革开放的到来，大量的西方哲学理论在中国得以翻译出版。经历过创作自由限制的艺术家们得以从另一个角度来审视自己的创作行为，重新建构自己的审美权利。由此中国美术界开始挣脱以往社会主义现实主义单一的审美原则的束缚，在思想的海洋中吸取适合自己的营养，建立自己的观念与理想，并由此走上了百花齐放的道路。从1979年的“星星美展”到轰轰烈烈的“85美术新潮”，在中国大地上出现了种种艺术潮流和现象，它们是各种思想情感和艺术观念的表述。这些艺术样式的产生和变化的根本原因是发自艺术家对现实的评价和对历史的批判的需要；另一方面，被精神与物质困顿了几十年的人们在国门洞开的时候首先关注的是物质的诱惑，金钱成为理想的旗帜。上至文人士大夫，下至贩夫走卒，中国的商海呈现出前所未有的奇异景观。精神在这里被远远的抛弃，物质与理想的天平严重失衡，人们追问的不再是什么权利与自由，物质与金钱之外，不再有人们关注的目光。对于教育，几十年传统苏式教育在改革的喧闹中土崩瓦解，急功近利的观念充溢于中国的高等美术学府，同一种观念被反复以不同的包装炒作出台，从这里走出来的人们照样地只关注物质利益的得失，社会文化理想的拯救与重建不可能指望这样的人才。
　　中国当代艺术在现代主义与后现代主义之间被明显的遗弃了。有几个方面可以说明，官方美展依然坚持其鲜明的主题性，但认同感越来越少，与七十年代末八十年代初那种官方美展人潮汹涌人心振奋的气氛相比，这些年的官方展览观众稀少，门庭冷落。而在这些展览中占据金银铜前三甲的作品中除具有完美的制作技巧之外，便是迎合体制文化所要求的主题与样式，这种类似政治宣传画的图解叙事性艺术作品又怎能有感动与认同呢？在美术界，一大批人热衷于“新潮”美术，不问发端与源起，唯新是用，这一批人打出“后现代主义”的旗帜，在高呼“艺术革命”的同时，通过各种媒体的炒作，最终达到名利双收的目的。可见，成名发达的渴望超越了艺术的真诚，无名的幽闭恐惧症来自身份焦虑而非良知焦虑。一个压倒性的神话是资本主义市场意识形态，同时混同并且支配了创作（生产）、作品（商品）和批评（推销）以及画廊（营销），艺术就这样可卑又可悲地成为消费社会事实的认同，而非作为精神活动的一般历史（引自《当代美术家》1999年第2期总第十七期岛子《橘枳之变：后现代主义话语及其本土油画症候》）。这样的后果导致了现在美术学院的一大批学生向往名利上的耀目光芒，抛弃严谨与踏实的治学态度，而沦入一种以大众娱乐为主体精神的文化。人们发现今日的艺术已由80年代崇尚理性深思为主导的审美文化，裂变为大众文化、主流文化和精英文化三种情势。在视消费对象至上的商品经济市场规律疏导下，一种以大众娱乐为主体精神的文化，占据了几乎所有的文化市场。在这种情形下，精英文化面临巨大挑战。承袭80年代理性沉思传统和从事形式实验的那部分艺术家，要么退隐于更私密化的个人空间，使艺术渐渐滑向自言自语的境地。而更多的一些人则不得不暂且放弃“孤芳自赏”的旧习，追随大众文化的娱乐手段，吸取大众文化成功的经验，以传递个体的独特审美体验。实际上，前一种艺术家相对还守持着一种独立的艺术精神，只是过于理想化，过于书斋气，而对现代化社会的文化公共性趋向不适应，将渐渐从历史舞台中淡出。后一种艺术家则普遍采取了顺应与妥协的方式，使自己的艺术完全受制于经济操纵下的市场规律，把艺术降格为可出卖的货色，这是另一种形式的招安，是进入体制化的一种投机，这种艺术借助审美愉悦的感性经验，以向大众谄媚的方式来获得社会的认同，来骗取商业利益，这种情况非但与文化问题无关，反而在视觉麻痹的欺骗下误导公众对艺术的认知，它恰恰成了葬送艺术的一股势力，成了摧毁新艺术的合谋者（引自《人文艺术》143--144页戴光郁《艺术语言与生存经验》贵州人民出版社，2000年10月第1期）。在现代艺术的种种潮流之外，有一批默默的探索者，他们以自己的人生经历和感受创造了种种新的样式，他们有理由质疑那些必然性与合理性的东西，追问什么是真正有意义，有价值的。他们很孤独，也走得很远，但他们永不回头。他们面临着现代和当代的双重任务。要寻找新的语言的可能性，又必须面对自己的文化和生存的环境。
　　综上所述，体制文化占据话语霸权的中心地位，坚持符合自己的审美原则，这是上层建筑的必然手段，但客观上剥夺了大众自由审美的权利。民以食为天，大众在日常的生活中以物质利益为重，原本无可厚非，但一个民族一种文明的繁衍与延续，仅仅只有物质文明的极大丰富是远远不够的，一个健全的社会，衡量文明程度的杠杆往往在于精神文明的持重与发达，一个放弃了审美权利的群体，骨髓中浸满了奴性，愚蠢而可悲。而艺术家作为精神前沿的卫士，无论出于虚妄和真诚的原因，不愿让自己的艺术创作在市俗的浊流中起到教化与引导作用，这样的艺术，亦是不具备有责任与感情的。
　　审美权利，便这样轻易地放弃了！
　　这种现象不是偶然的，相反，导致这种结果恰恰是一个长期的历史过程。中国历史上从来就有束缚审美的传统，在一个限定的范围之中，理想无从实现，于是人们的自然而然地转向金钱的崇拜，暴力崇拜及至权利崇拜，由此，审美权利的被剥夺者变成新的审美权利的维护者，这种虚荣的追求成为人们内心自省的自我压迫，从而造成审美权利的失声。
　　艺术的发展需要精英文化，而精英文化往往具有一定的前导作用，但当先锋超越追随者于千里之外时，先锋与追随的意义便随之消解，前卫的尴尬不仅仅在于沟通上，甚至存在于自身。
　　审美权利是人的天然属性，使用和维护属于自己的当然权利是每一个人的责任，在后现代主义语境中，人人都是艺术家，人人对审美问题都具有话语权，由于缺少精神净化，后现代主义的进入让我们的审美体验步入迷途。审美教育在当代的文化教育中更显得重要，我们的审美教育的重点并不是在形而上的审美方法的教育上，而应该重点放在审美权利的建构上。